*** TILBAKE TIL INNHOLDSFORTEGNELSEN

*** TIL STARTSIDEN

TRAGEDIENS DØD OG INDIVIDETS FØDSEL
Av Ernst Sørensen

Det er skrevet mange verker om den greske tragedies opprinnelse, men vel ingen som har gjort en slik virkning på sin tid som Nietzsches ungdomsarbeide "Die Geburt der Tragödie" som utkom i 1872, mens de tyske trommevirvler og seiersfanfarer fra Sedan og Versailles gjallet ut over verden. Og det
overveldende inntrykk den gjorde i vide kretser, kan vel bare forståes, når man ser at den i virkeligheten var et flammende innlegg i dagens kulturkamp, kampen mellom det "døende" rationalistiske Frankrike og det unge dionysiske, viljesbårne Tyskland, hvis glemte mytos igjen begynte å bli levende i det tyske menneske, som Nietzsche uttrykker det.
Derfor er "Die Geburt der Tragödie" alt annet enn en filologisk undersøkelse. Den er ikke et uttrykk for alt det denne lærde filolog vet, men for hva dikteren og seeren i ham skuer og skaperen og lovgiveren i ham vil.
Den greske tragedie er fremgått av det kultiske Dionysoskor. Så langt er alle enige. Men i betraktningen og vurderingen av det dionysiske element og dets motpol det apollinske går Nietzsche sine egne veier, riktignok impulsert av Schopenhauers "Die Welt als Wille und Vorstellung".
"Wille" und "Vorstellung" er nøkkelordene til å forstå den polaritet mellom det dionysiske og apollinske som efter Nietzches oppfatning ikke bare preger, men simpelthen utgjør grunnstemningen i den greske eksistens. Det dionysiske er det dynamiske viljeselement som i rusen og ekstasen sprenger alle individuelle skranker og lar det enkelte jeg smelte sammen med naturen og all dens skjulte visdom.
"Med blomster og kranser er Dionysos' vogn overdynget, under dens åk skrider tigere og pantere. Vil man forvandle den Beethovenske jubelhymne "An die Freude" til et maleri og ikke la sin innbildningskraft vike tilbake for å forestille seg millionene styrte redselsslagne i dypet, da kan man nærme seg det dionysiske. Nu er slaven fri mann, nu sønderbrytes alle stive og hemmende, fiendtlige avgrensninger, som nød, vilkår og "frekk mode" har satt mellem menneskene. Nu i verdensharmoniens evangelium føler hver enkelt seg ikke bare forenet, forsonet og smelter sammen med sin neste, men som ett med ham, ja som om Majas slør plutselig var flerret og bare fillene av det flagret om den hemmelighetssvangre ur-ene" - - -
Men gjennem denne sammensmeltning med kosmos opplever også grekeren alt det dionysiske, avgrunnsdriftene, det knusende, overveldende titaniske og den ubønnhørlige skjebne i Moirenes skikkelse. Grekeren opplever at han med det bevissthetsinnhold han kalte sitt jeg, bare ved en tynn, bristferdig hinne er skilt fra en deilig, fristende, men mørk og farlig verden. Og Nietzsche bruker Schopenhauers ord for å skildre denne situasjon. "Som en skipper sitter i sin lille båt i tillit til sitt lille svake fartøy på det rasende grenseløse hav, som hylende løfter og senker bjerg av vann, slik sitter det enkelte menneske midt i en verden av kvaler, holdt oppe av troen på "principium individu-ationis"." Dette principium individuationis, som fikserer og avgrenser alle enkelttingene gjennom en forestillingsvirksomhet som ikke er "Sein", men bare "Schein", dette princip som også kommer tilsyne som Schein i kunsten, i epos, maleri, skulptur og arkitektur - er det Nietzsche kaller det apollinske efter den greske gud Apollo. Apollo gir form, begrensning, individualitet og måte-hold. Apollo gir det forestillede jeg, Dionysos det virkelige, det livsfylte, med kosmos forbundne, og grekerens tragiske livsfølelse skal ifølge Nietzsche bero på at han gjennom den dionysiske opplevelse fikk en skremmende viden om det avgrunnsdyp han til daglig beveget seg på randen av. "Det beste for et menneske," sier Dionysos' ledsager Silén, "er aldri å være født, ikke å være, å være intet. Og det nestbeste er å dø snart".
Vi har dannet oss et falskt, romantisert bilde av grekeren som det sorgløse naturbarn i en harmonisk og solfylt verden. Grekeren følte angsten, ikke bare for døden og Hades, men like meget for livet selv, innhegnet som det var av mektige, truende makter, der voktet hvert av hans skritt og sto rede til å styrte frem av mørket ved det minste feiltrinn.
For overhodet å kunne leve, skapte så grekeren den lyse, olympiske gude-verden og legemliggjorde den i den skjønne apollinske kunst.
Den skremmende, dionysiske grunnstemning lot seg dog ikke fortrenge, men den lot seg forvandle til et liv i befriende Schein, lot seg objektivere i apollinske billeder. Og idet den dionysiske virkelighet projiseres inn på det apollinske billedplan, taper den sin farlig bedøvende og jegutslettende karakter. Den kan anskues i frihet uten å tape karakteren av virkelighet; slik forsones det dionysiske med det apollinske i den greske tragedie.
"Og således erkjenner vi i tragedien en gjennemgripende stilmotsetning: Sprog, farve, bevegelse, talens dynamikk og korets dionysiske lyrikk på den ene side, og scenens apollinske billedverden på den annen side som to adskilte uttrykkssfærer. De apollinske billeder, hvori Dionysos objektiviserer seg, er ikke mere "ein ewiges Meer, ein wechselnd Weben, ein glühend Leben" (Jord-åndens ord i Goethes "Faust") - som i korets musikk, ikke mere denne bare følte kraft, som ikke fortettet seg til billede og hvori den begeistrede Dionysostjener følte gudens nærhet, nu taler fra scenen den episke form i sin fasthet og tydelighet til ham, nu uttrykker ikke Dionysos seg mere ved hjelp av krefter, men som episk helt, nesten med Homers sprog".
Slik taler Nietzsche om tragediens fødsel. Den er, med koret som opprin-nelig og formidlende organ, en synliggjørelse av grekerens forhold til kosmos, og den fortsetter bare å være virkelig tragedie så lenge scenen er skueplass for møtet mellem makter og mennesker, dvs. så lenge den mytiske bevissthet er levende.
Hos Aiskylos har ennu både koret og handlingen mytisk dimensjon. Det musikalske og det billedlige gjør gudenes handlinger med menneskene synlige. Dikteren er organ for en kosmisk helhetsfornemmelse som lar tonene og billedene strømme. Vel former han stoffet med personlig kunst, men det er ikke "personlige meninger" han kommer med. Idéen: dramaet og dramaets følgeriktige utvikling ligger allerede i den myte han dramatiserer, og han lar mytene tale sitt sprog. Allerede Sofokles behandler selve stoffet mere personlig, dog uten å antaste mytens iboende idé. Først hos Euripides inntrer et radikalt brudd med det kultiske i tragedien. Hos ham er det personlige avgjort overtonende. Han skriver ikke lenger scenen ut fra kosmos, men fra tilskuerbenken. For ham gjelder det ikke lenger å få mytens idé til å lyse frem i tragedien, men å gjøre virkning, skape effekt. Tilskueren, ikke Aiskylos' tilskuer, som gjennom korsangen og det mytiske billede løftes opp til det kosmiske utsiktspunkt, men den gemene tilskuer som forlanger rystende opplevelse, sensasjon, bestemmer tragediens innhold og form. Koret er ikke lenger det felles organ for guders og menneskers klage og smerte, fryd og jubel, men bare for tilskuerens subjektive, personlige.
"Aller tydeligst kommer den ikke-dionysiske ånd i de nyere dramaer tilsyne i disse dramaers sluttscene. I de eldre kunne man alltid oppleve den metafysiske trøst, slutningsscenen uten hvilken lystopplevelsen ved tragedien overhodet ikke lar seg forklare. Renest toner kanskje den forsonende klang fra en annen verden oss imøte i "Öidipus i Kolonos". Men nu da musikkens ånd er flyktet fra tragedien er den i virkelig forstand død. Ti hvorfra skulle den nu kunne hente sin metafysiske trøst? Derfor søkte man en jordisk løsning av den tragiske dissonans; helten høstet, efterat han var blitt tilstrekkelig martret av skjebnen, sin velfortjente lønn i et standsmessig ekteskap og i guddomme-lige æresbevisninger. Helten var blitt til gladiatoren, som man - efter å ha prylt ham dyktig og tildekket ham med sår - skjenket friheten. Deus ex machina trer istedenfor den metafysiske trøst".
Således har intellektet representert ved Euripides, fullbyrdet tragediens løsrivelse fra kosmos og satt den inn på det trivielle plan og dermed berøvet
den dets karakter av menneskehetstragedie. Og bak Euripides står den leende Sokrates, som nødig gikk i teatret når noen av de gamle tragedier skulle oppføres, men alltid var tilstede når vennen Euripides hadde noe å vise
fra scenen. Sokrates er for Nietzsche den annen tilskuer, tilskueren i tilskueren, selve inkarnasjonen av den mytefiendtlige og billedløse refleksjon, mannen som lærte grekeren at "livet ikke var verd å leves, men bare å erkjennes".
Hvis man bare kjente Nietzsche fra "Die Geburt der Tragödie", ville man nærmest oppleve ham som en uhyre lærd og original klassisk filolog med en usedvanlig dikterisk-filosofisk imaginasjonsevne, som satte ham istand til å se de vesentlige drivkrefter i tragediens fødsel og undergang. Men den som kjenner hans øvrige produksjon, har sett at hans forskjellige såkalte utviklingsfaser i virkeligheten ikke er organiske metamorfoser, men en serie desperate tigersprang mot det absolutte klimaks av makt og viden, av forferdende klarhet og mørk magi, uten hvilket livet ikke for ham var verd å leve, han vil føle de spente understrenge dirre som er Nietzsches egne, og han vil begynne å ane at det er Nietzsches eget problem i forhold til tiden som dette forførende ungdomsarbeide preluderer. Vel er polariteten dionysisk-apollinsk det essensielt skapende spenningsforhold i den greske tragedie som i den greske eksistens overhodet, men den ensidige aksentuering av motsetningene er mere et uttrykk for Nietzsches egen problematikk.
Dionysoskraften var ikke ensidig magisk, ekstatisk og jegutslettende. Dionysos har ikke bare det slørede blikk og den behornede panne. Han fremstilles også av grekerne som den lyse yngling, med den høye, klare panne uten dyriske atributter. Derfor het han også Dionysos dimorphis, hos romerne Bachos bifrons, dvs. Dionysos med de to skikkelser, de to ansikter. Hans eldste navn Dithyrambos, som også har gitt korsangen sitt navn, kan oversettes med: han som har gått gjennem to dører, er født to ganger. Og tar vi nu også med i billedet at Dionysos tillike var druens og vinens gud, kan vi begynne å skimte konturene av et mysterium som synes å peke på Dionysos-kulten som uttrykk for "jegets" fødsel i det greske menneske. "Jeget" var av himmelsk opprinnelse. Det var den ild Prometevs stjal fra gudene, men idet denne rene åndelige kraft inngår en forbindelse med legemet, med blodet, driftene, med alt det titaniske i menneskets vesen blir det en opprørsild som flammer mot gudene selv. - Mennesket opplever som Job og som Prometevs at det ikke lenger bare er vilje-løst organ og uttrykk for guddommen, det føler at det er noe i seg selv, og dette selv reiser seg og krever guddommen til regnskap. Det er også en viden om dette vendepunkt som ligger til grunn for den gamle latinske sats: "Nemo contra deo nisi deus". Ingen kan kjempe mot gud uten gud selv.
Nu er det verd å legge merke til at Dionysos var den eneste greske gud der samtidig opplevdes som sanselig virkelighet og åndelig billede. I vinrusen opplevet grekeren en egen maktfylde i "jeget" og en inspirasjon som ikke på noen måte kan sammenlignes med senere tiders rus. Platon har skildret det i "Symposion" - og det er ingen grunn til å tro at ikke stemningen er virkelighetstro. Samtidig så grekeren druens og vinens gud som billede. Druen modnes i et møte mellom jordens safter og himmelens lys, likesom Dionysos er skapt ved at Zevs sender sin himmelske ild inn i Semele (sml. slavisk zemlja - jorden, Nova Zemlja - den nye jord). Druen modnes i solens glød, den gjærer til vin i mørket og blir til en ny elementær "jegkraft". Således blir Dionysos for det første det billedlige uttrykk for menneskets naturlige, ulutrede jeg-opplevelse, slik den begynte å skimre frem i grekerens bevissthet i det store 5te århundrede. Og grekeren opplevet også, at når denne jeg-kraft reiser seg i blodets mørke og vil se seg selv, da reiser seg alle demoner og driver mennesket dit det selv ikke vil.
Hybris, hovmodig overvurdering skaper ate, forblindelse og den i sin tur katastrofe. - Men gjennem katastrofen drives "jeget" til lutring og fremstår ved slutten i ny skikkelse forsonet med de hevnende guder og opptatt i lysgudenes sfære, som Orestes hos Aiskylos, som Ødipus hos Sofokles. Det står der som den pånyfødte Dionysos med en ny viden, ansikt til ansikt med Apollo, forsonet med ham. Slik går Dionysos selv gjennem den greske tragedie fra maktfull jeg-hevdelse gjennem forblindelse og lutrende katastrofe til forvandling. Ynglingen med den klare panne og det milde, solfylte blikk skinner igjennem satyrmasken, og vi ser at han i sannhet er Apollos bror.
Og Apollo på sin side har ikke bare lysguden Zevs og Helios blant sine aner, han er i tredje ledd runnet av titanen Poseidon. Og han symboliserer ikke bare, som Nietzsche mener, forstandslyset, forestillingsvirksomheten og det uvirkelige "schöne Schein" på det kunstneriske plan. Denne plass fylles snarere av Athene, som sprang ferdig frem av Zevs' panne. Apollo rekker med sin lyre ned i Dionysos' livsfylte sfære, han beveger følelseslivet ut fra tanke- og billedsfæren, likesom Dionysos beveger det ut fra viljessfæren. Nettopp der hvor jeg-bevisstheten blir mere enn intellektuell forestilling, der hvor den føles, oppleves konkret, der møtes og forsones Apollo og Dionysos.
Nietzsche nådde aldri frem til den annen Dionysos, den lyse yngling med den høye, klare panne, han som stiller sjelehavets storm og får bølgene til å legge seg, han som kommer med den gode vin til slutt, efterat den gamle er drukket opp. - Nietzsche kjente ham ikke, og lærte ham aldri å kjenne. Han så ham alltid i maktviljens og selvforherlighetens forvrengende hulspeil. Selv hans Zarathustra danser på bukkeføtter, og i sine siste verker stiller han dem opp som uforsonlige motsetninger i Kristus og Dionysos.
Derfor er Nietzsches ungdomsarbeide et forvredent genialt verk. Vel er det dionysoske element her noe mer enn viljen til makt og selvforherligelse: det er samtidig medium for menneskets sammensmeltning med altet. Vel ser han at Dionysos må gå gjennem katastrofe og lutring for å komme til "den metafysiske trøst", og han nevner som eksempel Ødipus i Kolonos, men at denne opplevelse er en virkelig forsoning, en sammensmeltning med guddommen på et nytt, høyere plan, synes Nietzsche ikke å ane. Det virkelige er for ham Dionysos på natur-planet, og straks mennesket kommer inn i det bevisste, klare og avgrensede, i Apollos sfære, kan det nok oppnå en følelse av frihet, en subjektiv opplevelse av trøst, men ingen levende forbindelse med den "ur-ene", - det er "Schein" - illusjon.
Nietzsches vilje til maktfull jeg-hevdelse uten forvandling er den innerste drivende impuls allerede i "Die Geburt der Tragödie", og idet han griper tragediens stoff ut fra den ubevisste vilje til å være en gud på naturplanet, må nødvendigvis det ekstatiske, ulutrede dionysiske stå for ham som tragediens urkilde. - Og dette opprinnelig dionysiske mener han å finne hos Aiskylos, forfallet hos Euripides. Han ser ikke at spiren til Euripides' livsfølelse, jegets løsrivelse fra kosmos, allerede er lagt av Aiskylos: det at mennesket er noe selv, at det har sin egen indre verden å hevde overfor maktene. Nettopp i Aiskylos' Orestien, som Nietzsche bruker som mønstereksempel på den dionysisk anlagte tragedie, kommer dette spenningsforhold tydelig frem, spenningen mellem jeg-opplevelse og den uavvendelige slektsskjebne som uttrykk for maktenes vilje. Aiskylos lar Elektra karakterisere denne skjebne med ordene: "Skjebnen styrer alt, for den kan ingen fly, overfor den er ingen mere fri enn slaven for sin herre." Og Klytaimnestra som har drept sin husbond Agamemnon, legger hele skylden på den hevnende demon i Pelops hus. (Det hviler en slektsforbannelse over Pelopidene). Som jeg, som enkeltmenneske føler hun seg uskyldig.
Orestes som dreper sin egen mor, hevder like til det siste at han er uskyldig. Det var ikke han som ville det, maktene drev ham til det, han er sonofferet i maktenes vold. Likedan med Ødipus i "Ødipus i Kolonos": "Ulykke skapte jeg, men skapte den uskyldig, ja det bevidne guddommen at jeg intet av
dette har gjort med vilje". - Opplevelsen av å lide uskyldig for slektens synder er det dypest liggende tragiske spenningsforhold, den virkelige og virksomme polaritet i den greske tragedie, og motsetningen dionysisk-apollinsk er bare tilsynelatende. De møtes og forsones i dette jegets fødsel, de er begge fødselshjelpere for den nye bevissthet som manifesterer seg i Sokrates, Platon og Aristoteles.
I lys av en slik erkjennelse er det mulig å forstå både tragediens opprinnelse og dens konkrete åndelige funksjon i den hellenske eksistens som helhet. Tragedien er ikke "oppstått" av koret, men både koret og tragedien er kultiske uttrykk for det som begynte å foregå i det greske menneske i det 5te århundre f. Kristus, overgangen fra slektsbevissthet til jeg-bevissthet. Grekeren river seg løs fra slekten og blodets makter, fra sin titaniske og ekstatiske fortid, fra alt det som hadde sin vugge i Asia. Derfor føres også i dette århundrede den avgjørende kamp mot og frigjørelse fra Asia i perser-krigene.
I denne utvikling mot en "moderne" rasjonalistisk jeg-bevissthet går Athenes by, det forstandsgjennemlyste Athen i spissen. Her blomstrer filosofien, her kjemper alle de kloke hoder om makten, her lever Sokrates og Platon, og av Athens skjød fødes også Aristoteles, den filosof som innenfor sitt mektige hode samler og utkrystalliserer det greske liv til en veldig, strålende refleks. Billedet blir til begrep, det levende, skapendes logos til logikk.
Mot det demokratisk styrte Athen står Sparta med restene av den gamle slektsbevissthet, med sitt aristokratiske styre og sin vedholden ved fedrenes skikker. I hele dette 5te århundrede kjemper i virkeligheten disse motsetninger, den våknende jeg-bevissthet og den gamle stammebevissthet i alle sfærer av gresk liv: på det politiske, det sosiale, det kunstneriske og det religiøse område utkjempes denne kamp.
Platon har i sin bok om Lovene dramatisert denne situasjon i en kort dialog. Han stiller lovgiveren som representant for den gamle slektssammenheng overfor den nye jeg-bevissthet. Jeget sier: "Er det ikke nokså hårdt at jeg ikke kan gjøre med min formue, som jeg vil det? La den ene få mindre, den andre få mere, alt eftersom de står mitt hjerte nær. Men lovgiveren svarer: Du som ikke kan forlenge ditt liv med én dag, du som ikke gjør annet enn å dra forbi hernede, skulle du bestemme i slike ting? Du som ikke er herre hverken over din formue eller deg selv, alt tilhører slekten, dvs. de som har vært og de som kommer".
I Solons lovgivning var personlig testamente uttrykkelig forbudt, formuen og eiendommen tilhørte slekten og kunne ikke disponeres av den enkelte, selv ikke av slektens overhode. Men Athens handelspolitiske og økonomiske ekspansjon var betinget av den enkeltes frie disposisjonsrett over formuen, og dette kunne først skje når den gamle slektssammenheng var brutt og det enkelte menneske hadde kraft og mot til å stå på seg selv. Således er den langsomme og gradvise bevissthetsendring mot jeg-opplevelsen ikke et resultat av den handelspolitiske utvikling i Athen, men tvert om en forutsetning for den. La det i forbigående være sagt at denne bevissthetsforvandling innenfra, uten ytre årsaker, ikke er mere mystisk enn barnets utvikling fra en mere drømmende, livsfylt og fantasibegavet bevissthet mot en klarere, våknere, men tynnere og fattigere intellektuell bevissthetsform i overgangsalderen. Og på samme måte som barnet først gjennem denne indre organiske vekst inn på nye bevissthetsplan er i stand til å møte verden med nye forutsetninger og gjøre nye erfaringer, på samme måte oppstår for den våknende greske individuelle bevissthet en ny, dagklar verden med nye virkeligheter, mens den gamle som lå sløret i mytens dis, svinner hen som en fjern uvirkelig drøm. Dypene lukker seg over sine hemmeligheter, og overflaten alene får virkelighetskarakter.
Er man på den måte istand til å se den våknende jeg-bevissthet som impulserende, formende kraft i den athenske kulturutvikling i det 5te århundre, kan man også forstå hvorfor athenerne strømmet til teatret like tallrike som de samlet seg ved de kultiske fester. I tragedien opplevet tilskueren sitt eget innerste, påtrengende problem, det som han møtte på alle plan i livet, ikke sitt subjektive problem, men sitt problem som greker på et bestemt stadium av menneskeåndens utvikling: jeget som begynner å oppleve seg selv som noe selvstendig, men samtidig med den martrende følelse av gudenes misunnelse, av det å være en hjelpeløs brikke i maktenes spill. - Ikke en rekke forskjellige, dramatiserte myter opplevet han i teatret, men selve tidens og folkesjelens myte: Allerede i det øyeblikk koret setter inn, løftes tilskuerne opp i en overpersonlig, tidløs sfære som omfatter både fortid, nutid og fremtid. I "Agamemnon", det første drama i triologien "Orestien", begynner koret med i dystre billeder å skildre alt det som er gått forut for det som nu skal komme. Der hviler en slektsforbannelse over Agamemnon. Han er av Pelops' forbannede ætt, og nu på hans lykkes tinde, nu da han vender hjem som seierherre fra Troja, nu venter slektsskjebnen ham. Og da hustruen Klytaimnestra kommer frem på scenen for å gi et gledes- og takkeoffer for seieren og Agamemnons hjemkomst, lar koret det skinne igjennem hva hun egentlig bærer i sitt skjød: mord og hevntanker overfor mannen som er i vente. For Agamemnon lot seg jo true til å ofre Ifigenia, deres elskede datter, forat hellenerflåten skulle få bør på toget mot Troja. Alt dette synger koret om, blottlegger alt det som lever i Klytaimnestra som drivende skjebnekrefter, maler en dyster, skremmende bakgrunn for gledesofferet, for det som synes og ikke er.
Koret ser alltid dypere. Det bærer hele hemmeligheten om heltens eller heltinnens skjebne, og under byrden av denne viden strømmer dets klagesang og dets manende ord, dets medlidenhet og trøst. Se Klytaimnestra, se Orestes, der de står intetanende om slektens hevnende demoner som driver dem til handling, synger koret. Et nøtteskall på et opprørt hav er det de kaller sitt jeg. - - Og efterhvert inkarnerer korets hemmelige viden i handlinger, blir synlig i det som skjer på scenen. Den ubønnhørlige skjebne går sin gang mot katastrofen, men nettopp fordi den er forberedt i korets anelser, så å si allerede har ligget ferdig på et høyere plan, får den nu for tilskueren den guddomme-lige nødvendighet som løfter ham ut over den subjektive frykt og inn i ærefryktens sfære, ut over den selvmedlidenhet som sier: Gudskjelov at det ikke var meg, og inn i den objektive medlidenhet med mennesket. Denne frykt og medlidenhet fører tilskueren til katarsis, lutring. Og denne prosess forløper parallelt med selve tragediens utviklingsfaser. Først blottlegger koret hele skjebne-jeget, heltens sammenheng med maktene, og her lever som grunnstemning både i handlingen og korsangen frykten for det kommende. Så inntrer katastrofen, og koret som det felles organ for guder og mennesker strømmer over av medfølelse, og idet bølgene legger seg og tragedien toner ut i forvandling og forsoning, identifiserer tilskueren seg helt med tragediens helt. Nu kan han helt si ja til tragedien, for nu har han opplevet den dype mening i den, jegets vekst mot frihet og skjønnhet, edelhet og styrke. Han vet at det i mennesket som lider uskyldig for slektens synder, ikke lider forgjeves. Når de mørke, hevnende slektsdemoner, erinnyene i triologiens siste del, samtidig med Orestes' forvandling blir til de lyse og hjelpende eumenider, da lar det ham ane en fremtid, hvor jeget har forvandlet og foredlet slektens krefter og gjort dem til sine tjenere. Og i den maktfulle mildhet som stråler fra den lutrede Ødipus får han visjonen av fremtidens menneske som gjennem slektsskjebnen, og på tross av den, har skapt seg en indre frihet som gjør ham til gudenes like.
Således var tragedien for grekeren en oppøvelse av den indre styrke, som satte ham i stand til å bære trykket av en truende skjebne, og alt eftersom denne styrke vokste, avtok trangen til å se mennesket fremstillet som en hjelpeløs brikke i maktenes spill. Tragedien oppdrar grekeren til å kunne unnvære tragedien.
Denne utvikling avspeiler seg ikke bare hos de mange dristige og sorgløse athenere fra Periklestiden, men også i selve tragediens videreutvikling under Sofokles og Euripides.
Allerede hos Sofokles er maktene kommet mere i bakgrunnen. De er nok der, vi føler dem og aner dem som drivende krefter bak alt det som skjer, men koret, skjebne-jegets bærer, vet mindre og sier mindre om det som skal komme. Den truende uavvendelige skjebne ligger i Ødipus-tragedien mere i selve Ødipus-myten enn i Sofokles mesterlige dramatisering av den. Det kosmiske forbundne skjebne-jeg er mindre synlig, koret skjuler mere enn det åpenbarer av disse sammenheng. Tragedien har fått en inderligere tonende klang, tilskuerens øyne rettes mere mot den synlige, handlende Ødipus, hans øre fornemmer bare koret som et fjernt, overjordisk akkompagnement til heltens sterke, dype klagesang.
I selve myten lever ennu den kosmiske helhet og fylde, og derfor er tragedien i sin gamle form fremdeles levende hos Sofokles. Dette er også Nietzsche klar over, men han ser ikke at selve Ødipus-myten i virkeligheten skildrer den ubønnhørlige utvikling som til slutt skulle gjøre tragedien i den
gamle form overflødig.
I det ytre handlingsforløp synes myten ganske enkelt å være et billedlig uttrykk for grekernes urokkelige tro på skjebnens ubønnhørlige gang, og et bedre tragediestoff kan forsåvidt ikke tenkes for en gresk tragiker. Men mytens billeder har mange aspekter, de taler alltid et innholdsrikere sprog enn det man til å begynne med kan høre.
Den nyfødte Ødipus som blir satt ut fra faderhuset og med gjennemnaglede føtter lenket til klippen blant skogens ville dyr, er ikke det jeg-menneskets tragedie, jeg-spiren løst fra kosmos, lenket til jorden, i legemets og driftenes vold? Det er Prometeus-motivet, ikke sett ut fra den kjempende, men ut fra den lidende jeg-bevissthets stade. - Dette jeg vil unnfly sin skjebne, nemlig den å drepe sin far og gifte seg med sin mor. Men når jeget når en viss alder og intellektet utvikles, da må det drepe sin far, avskjære forbindelsen med kosmos og forbinde seg helt med det dennesidige, med jorden, det må gifte seg med sin mor. Faderen og moderen, eller enken, er kjente mysterieord for himmelen og jorden, likesom enkesønnen er et like kjent billede på det ensomme forlatte jord-jeg.
Hvor nøyaktig myten skildrer denne jegets avdøen fra kosmos gjennem intel-lektets oppvåkning og selvglade triumf, kan man få et overbevisende inntrykk av når man betrakter Ødipus foran Teben, hvor han løser sfinksens gåte og dermed erverver seg kongeverdigheten og får sin egen mor til hustru.
Det er jo slett ikke det at Ødipus er "for klok", som Nietzsche sier, at han fordrister seg til å ville løse livets mysterium gjennem erkjennelsen. Han er tvertom for grunn, for abstrakt og intellektualistisk.
Gåten som sfinksen stiller ham er: Hva er det som gar på fire om morgenen, på to om dagen og på tre ben mot kveld? Og Ødipus svarer triumferende: Mennesket! For barnet kryper på fire;: siden reiser det seg på to og går på to, men når livets aften stunder til, går det med stav. Men dette er ikke menneskets gåte. Det er den aller tynneste, abstrakte almindeliggjørelse av menneskets situasjon. Menneskets hemmelighet er ikke at det har to ben, men hvordan det beveger seg på disse to ben gjennem livet; menneskets vandring gjennem livet, dets skjebne er den gåte som skal løses. Sfinksen sier i virkeligheten: Erkjenn deg selv, ikke abstrakt og almindelig, men din egen konkrete situasjon på dette avgjørende vendepunkt, det er saken.
Men intellektet er seg selv nok, det søker ingen dypere lag. Ødipus er allerede blind og styrtet seg uten mistanke i katastrofen. Og når han så til slutt stikker sine øyne ut, er det bare en synliggjørelse av det som lenge har vært hans indre situasjon.
Ødipus' løsning av Sfinksens gåte foran Teben har ingenting å gjøre med den sokratiske visdom, som Nietzsche tror.
Når Sokrates sto foran et menneske, gikk han inn på dets konkrete situasjon og forsøkte ut fra det konkrete å løfte mennesket ut av dets kompakte, mistankeløse, selvtilfredse jeg-fornemmelse og opp i - ikke det almindelig-gjørende abstrakte, men det levende, almengyldige moralske plan, hvor "jeget" erkjenner seg selv som åndelig produktivt vesen med ansvar for sitt eget liv. Blant de mange vidnesbyrd vi har om slike møter, er kanskje det som den skjønne, lettsindige og uforbederlige Alkibiades har gitt, det mest gripende:
"Når jeg hørte Perikles, eller andre gode talere, syntes jeg nok at de talte godt, men jeg følte dog ingen sådan virkning (som når han hørte Sokrates), og min sjel kom ikke i opprør eller sorg over sin trelletilstand. Men av denne Marsyas er jeg ofte bragt i en slik stemning at jeg ikke synes det var verd å leve, når jeg skulle vedbli å være som jeg var - - -."
På Zenofon og Platon har Sokrates en lignende umiddelbar virkning. Det første møte med ham ble livets vendepunkt for dem.
Man kan ane at han bare møter og forløser mennesker som er blitt hjemløse i det gamle og allerede famler efter den nye jeg-opplevelse. Ofte skal det bare et håndgrep til, som ved møtet med Zenofon. Andre ganger kreves det anstreng-ende dialektiske bevegelser for å vekke det spørrende, søkende i menneskets innerste og komme frem til et punkt hvor det ikke lenger kan svares ut fra det gamle tilvante, hvor alt det som det før har identifisert seg med og sagt "jeg" til, viser seg å være noe annet enn det innerste menneskelige. Og mennesket står et øyeblikk i det tomme rum og vet at det intet vet og intet er ut fra det gamle. Hverken slekten, tradisjonen, standen eller stillingen kan da mennesket lene seg til. Nu må det svare for seg selv! Og dette er krisis, vendepunktet i fødselsprosessen. Gjennem dette nåleøye går det nyfødte jeg inn til nytt liv og nytt lys.
De mennesker som hadde vokset i indre styrke i lyset fra Sokrates ånd følte seg ikke - som den gamle tragedies helter - uskyldige, uansvarlige. De var overbevist om at det gode kunne læres, gjennem åndelig øvelse, at sann visdom utløser den riktige handling. Det er også anelsen om denne nye mulighet som gjør Euripides' Orestes til et moderne gresk menneske i forhold til Aiskylos' helt av samme havn. Det er denne demrende fornemmelse av ansvarlighet overfor
den egne gjerning som efter mordet får ham til å svare Menelaos på spørsmålet: "Hvilken sykdom er det som arbeider på din ødeleggelse?" "Innsikten, fordi jeg nemlig er meg bevisst å ha fullbragt det forferdelige". Her opptrer for første gang samvittigheten som indre realitet i gresk liv,*) og dermed har mennesket ikke bare tatt skjebnen på seg og båret den heltemessig som tragediens helter i kamp, smerte og åndelig vekst, men sagt ja til den ut fra kosmisk medansvar-lighet, idet det legger skyldens byrde på sine egne skuldre.
Slik fullender Sokrates og Euripides Aiskylos' og Sofokles' verk og skaper det indre rum for lengselen efter en "ukjent gud" som skal lide og dø uskyldig, og sone for alles skyld.
Sokrates' martyrium er samtidig tragediens fullbyrdelse og preludiet til det store og avgjørende verdensdrama. Han faller som et uskyldig offer for de gamle uforløste krefter, men han raser ikke mot skjebnen, klager og anklager ikke som de gamle tragediens helter, han påkaller ingens medlidenhet. Han er allerede i første akt den forvandlede Ødipus som i forsoningens milde, guddommelige glans lar tingene skje. Og da han til slutt står der i dødscellen og bygger en lysende bro av sterke tanker inn i dødsriket, mens solen går ned over Hymettos, da føler hans disipler at det som tilskueren i tragediens siste akt opplevet som "das schöne Schein", forløsningen og forsoningen med maktene, her var det blitt virkelighet. Og mens den greske dag slukner der ute, føler de en ny stige opp i det indre.
Skumringen senker seg over Hellas, og Sokrates er ikke mere. Tragediens siste akt er spillet til ende. Scenen står tom. Men et underlig tvelys av resignasjon og forjettelse ligger ennu i luften, et smertelig vemod over det som måtte gå under og et gryende håp om det nye som skal komme.


*) Første gang påvist av Rudolf Steiner, f.eks. i foredragsrekken "Metamorphosen des Seelenlebens", Berlin 1909/1910 (første bokutgave Dornach
1928). Siden utførlig dokumentert av Fr. Zucker: "Syneidesis -
Conscientia", Jena 1928.



TIL TOPPEN AV SIDEN