*** TILBAKE TIL INNHOLDSFORTEGNELSEN

*** TIL STARTSIDEN

Hverdagens forvandling.

Om Rudolf Steiners estetikk

Innlegg ved lanseringen av

Espen Tharaldsens bok i Litteraturhuset 24. 11. 2010

Gunnar Danbolt

(Skrevet ned etter hukommelsen, og i tillegg bearbeidet, for min penn er ingen munn.)

Mitt forhold til Rudolf Steiner

Selv om jeg ikke er antroposof, har ikke Rudolf Steiner vært noen ukjent skikkelse for meg. Allerede tidlig i studietiden ble jeg presentert for hans tanker gjennom nære venner innenfor den antroposofiske bevegelse. De foret meg med bøker av ham – Goethes verdensanskuelse, Sannhet og vitenskap, Frihetens filosofi og De tre funksjoner og systemer – og jeg leste dem med interesse, og diskuterte dem ivrig med mine venner. Men når det gjaldt hans estetikk, som jeg som kunsthistoriestudent var særlig interessert i, hadde jeg problemer. Jeg kjente mye av det igjen fra før, for det slo meg at Steiner – i likhet med Goethe – måtte ha lest renessansehumanisten Leon Battista Albertis De Pictura ­(1435). Akkurat derfor virket den noe gammelmodig og uaktuelt. Så jeg lot den ligge.

         Annerledes forholdt det seg med den organiske arkitektur, for der hadde Antoni Gaudí vist vei og det før Steiner begynte å interessere seg for fenomenet. Derfor var Steiner i mine øyne sekundær, og i tillegg mindre betydningsfull rent kunstnerisk sett.

         Dette var i korte trekk mitt forhold til Rudolf Steiner før jeg i de senere årene begynte å diskutere disse fenomenene med Espen Tharaldsen.

Samtalens muligheter

Nå samtalte vi ikke bare i løse luften – utgangspunktet var som oftest håndfast nok. Han lot meg lese biter av manuskriptet etter hvert som han var sånn noenlunde fornøyet med det. Og jeg ble fascinert av det jeg leste.

         Rent umiddelbart var det selve sjangeren jeg likte, dialogen eller samtalen mellom den eldre arkitekten Hjalmar og den unge, lett skeptiske Charlotte. Dialogen er en sjanger som har lange tradisjoner fra antikken og renessansen, men som ikke anvendes like flittig i dag, dessverre. Et vanlig trekk ved slike skrevne dialoger er at samtalepartnerne ikke er likeverdige – det er nesten alltid én av deltagerne som fører an og har det store overblikket, enten det er Sokrates, Cicero, Seneca eller en annen klok mann. Men dette reduserer ikke de øvrige deltagerne til stilletiende ja-sigere. Tvertimot fremfører de ofte sin tvil og kommer med mer eller mindre vektige motargumenter. Det er på den måten en sak kan opplyses fra flere sider langt mer effektivt enn i de vanlige monologiske fremstillingene.

         Slik er den sjanger Espen Tharaldsen har valgt én av grunnene til at denne boken er innsiktskapende. For her møter vi arkitekten og antroposofen Hjalmar, mannen som vet det meste, mens hans motspiller, piken Charlotte, er godt orientert, men kjenner mindre til antroposofi, estetikk og organisk arkitektur. Men hun er skarpsindig og intelligent og kommer med gode og velbegrunnede innvendiger, er motig nok til å innrømme at hun ikke alltid forstår Hjalmars utlegninger, og ber om bedre forklaringer. Alt dette gjør fremstillingen levende, fordi vi inkluderes i samtalen og gjennom Charlotte får anledning til å lufte den tvil vi selv sitter inne med.

Hva er antroposofi?

Nå er det ikke lette og overfladiske fenomener Hjalmar og Charlotte tar opp, men store og kompliserte problemer. Ett av dem er hva som menes med antroposofi. De fleste som forsøker å finne svar på dette spørsmålet, enten de nå leter seg frem i litteraturen eller spør erfarne antroposofer, blir lett forvirret av de svarene de støter på. Da den unge André Bjerke var i denne fasen, sukket han oppgitt og skrev at antroposofi virker som "en blanding av østerlandske opiumssyner med vesterlandsk kristendom, klistret sammen med en passende uklar og klebrig tysk metafysikk – og med en pikant majones av moderne vitenskapelighet som pynt på toppen av sandwichen". For det er riktignok at Steiner på den ene siden var opptatt av moderne naturvitenskap og skrev – vel å merke før han møtte teosofien – boken Frihetens filosofi (1894) med undertittelen Sjelelige iakttagelsesresultater etter naturvitenskapelig metode. En nokså paradoksal undertittel etter dagens tankegang. Men verre ble det da han like etter århundreskiftet ble teosof, for da introduserte han begreper som karma, astrallegeme, Lucifer osv. Og denne særegne blandingen av østlig-influert mystikk og vestlig vitenskap kalte han for åndsvitenskap. Hvordan skal vi forholde oss til dette fenomenet?

         Dette gir faktisk Espen Tharaldsen et svar på gjennom de samtalene vi er vitne til mellom Hjalmar og Charlotte, fordi han så klart får frem de problemer Steiner tumlet med, da han arbeidet seg frem mot antroposofien. Og de er avgjørende for å forstå hva prosjektet går ut på. Steiner mente på den ene siden at naturvitenskapen hadde maktet å kartlegge stadig større deler av den håndfaste, konkrete virkelighet som omgir oss – både de kroppene vi bebor og den natur og det kosmos vi som legemer er plasserte i. Men vi mennesker er ikke bare av jorden – vi har også et indre åndelig liv, som ligger utenfor vitenskapens interesseområde, fordi det ikke lar seg gripe med de vanlige vitenskapelige metodene.

         Dette betød imidlertid ikke at åndslivet var et helt ukjent område, for både vestlige og østlige mystikere hadde gjort verdifulle sjelelige iakttagelser på dette feltet, men ved hjelp av metoder som mildt sagt var vitenskapen fremmed. Likevel – de hadde sanket verdifull kunnskap om det indre liv.

         Slik Hjalmar utlegger det, var det Steiners intensjon å føre sammen disse to forskjellige vitensområder slik at hele virkeligheten, både ånd og materie, kunne gripes. Altså helhet, ikke deler. Hvis vi bare hengir oss til det indre, som mystikerne gjorde, mister vi den ytre virkelighet av syne. Men blir naturvitenskapen den eneste vei, vil vi gå glipp av det indre menneske.

         Med dette var premissene lagt for den prosess som førte Steiner frem til antroposofien. For det var en lang prosess, men grunnlaget – viljen til å forene de indre, sjelelige iakktagelser med de ytre, vitenskapelige observasjoner – var lagt lenge før Steiner ble introdusert for teosofien.

Steiners estetikk

Prosessen – og er ikke en samtale i seg selv en prosess? – er også avgjørende når vi skal forstå Steiners estetikk, slik Espen Tharaldsen ser det. I 1888 debuterte Steiner som foreleser med Goethes estetikk som tema. Det hadde nemlig slått Steiner i hans møysommelige arbeid med Goethes forfatterskap at Goethe ofte kom inn på estetiske problemer, men aldri selv utarbeidet disse spredte iakttagelsene til en systematisk estetikk. Det arbeidet påtok Steiner seg å utføre.

         Slik Steiner så det, tok Goethe i sine tanker om estetikk utgangspunkt i det han hadde kommet frem til om urplanten i sitt lille verk om Plantenes metamorfose (1790). I dettet arbeidet introduserte Goethe en ny forstående eller hermeneutisk metode i naturvitenskapene hvor spørsmål om hva et fenomen er og hvordan det er det, har fått fortrinnsrett for de kvantitative og kausale problemene. Altså en tilnærming som nærmer seg den fenomenologiske. Et eiketre blir et eiketre fordi det er "gjennomstrømmet av sin idé", og fordi alle eiketrær er formet av samme idé, ligner de på hverandre. Når de likevel ikke blir identiske, er det fordi ytre krefter – jordsmonn, klima, topografi osv. – influere på dem og skaper den ulikhet og forskjell som gjør at idéen eller det Goethe kaller urtreet, forblir usynlig i den virkelighet vi kjenner.

         I kunsten derimot kan man bygge bro mellom virkelighet og idé, fordi kunstens verden utgjør det Steiner kaller "et nødvendig tredje rike på linje med sansningens og fornuftens riker". Og akkurat derfor kan de ideelle formene eller urformene komme til syne i denne kunstens verden og gjøre verkene til "fullkomne skapninger".

         Dette minner mye om det billedsyn vi finner i Alberti De Pictura, nemlig at i kunsten er syndefallets resultater opphevet slik at den ideale virkelighet igjen kan tre frem. Men selv om prinsippet er noenlunde det samme, setter Alberti og Goethe det inn i to ulike kontekster. Uansett – det kunstsyn Steiner utformet i 1888 holdt han fast ved, for i 1909 bekreftet han at dette 1888-foredraget representerte antroposofiens offisielle kunstsyn ved å utgi det på nytt uten noen modifikasjoner eller rettelser.

         Det er bare ett problem med dette, nemlig at det ikke helt stemmer ovenens med de to kildene Steiner ellers mente skulle utgjøre  antroposofiens fundament – virkelighet og mystikk, eller det ytre og det indre. Men det oppdaget ikke Steiner, slik Espen Tharaldsen ser det, før han selv ble aktiv som arkitekt, maler og skulptør. Goetheanum 1 var tuftet på Goethes estetikk slik Steiner hadde formulert den i 1888, for det var bygget innenfra og ut. Her fikk idéen utvikle seg uten noen som helst innvirkning fra omgivelsene. Men da han startet opp planene for Goetheanum 2, etter at det første hadde brent ned i 1922, lot han omgivelsene telle med. Det var altså ikke bare idéen eller ånden innenfra som fikk utfolde seg, men også virkeligheten utenfra eller det han kalte "landskapets ånd".

         Det var altså først i møtet med de utfordringer han som kunstner og arkitekt støtte på, at Steiner korrigerte sin estetikk. Han ofret den fullkomne skjønnhet fordi han oppdaget at den kunne være både farlig og forførende, ja, den kunne skjule selve virkeligheten bak sitt gyldne skinn. Han skriver i 1919 at kunsten utfolder seg i "samspillet mellom det skjønne og det heselige". Og senere fremhevet han at "verden skapes av krefter og motkrefter" og at dette også gjelder skjønnheten.

         Dette er mildt sagt en annen oppfatning av kunsten enn den som målbæres i foredraget fra 1888, og likevel har disse nye synspunktene sjelden kommet frem, fordi ledende antroposofer har holdt seg til mesterens første og klareste versjon, og ikke tatt hensyn til de senere modifikasjonene. Steiner korrigerte da heller aldri offisielt det han skrev i 1888. Men han modifiserte det både gjennom praksis og i foredrag, likevel aldri slik at det ble et dementi eller en korreksjon av 1888-foredraget. Kanskje fordi dette allerede hadde fått en forbilledlig status som gjorde det litt vanskelig for Steiner å gjøre annet enn å sette seg ut over det i sin kunstneriske praksis, og utdype disse endringene, som jo er langt fra uvesentlige, i en del foredrag.

         Det er i lys av dette man må forstå Steiners organiske arkitektur, slik han sent i livet realiserte det i Goetheanun 2. Mens Goetheanum 1 er et eksempel på den vanlige oppfatning av organisk arkitektur, nemlig at idéen arbeider seg frem innenfra, dvs. at form follows function, er det Goetheanum 2, som Steiner ikke fikk tid til å gjøre ferdig innvendig, som viser resultatet av Steiners nye og avklarede kunst- og arkitektursyn, uttrykt i et nytt diktum, nemlig at form follows the field.

         Dette grove riss skal vise at Espen Tharaldsen i denne lille, beskjedne  boken gir en nytolkning av Steiners estetikk som fjerner den fra den gammelmodige og nedstøvede idealistiske oppfatning med røtter i ungrenessansen. Og ikke minst at den nå står frem som langt mer moderne og tilpasset vår egen tid. Og Tharaldsen mer enn antyder at Goethe ville ha nikket godkjennende til denne siste versjonen av Steiners estetikk.

Konsekvensene

Det er i lys av denne nytolkningen av Steiners kunstsyn, som Espen Tharaldsen har gjort så klart rede for, at vi begynner å ane hvorfor så mange av de store modernistene var opptatt av Steiners antroposofi og estetikk. Mens Piet Mondrian (1872-1944) til en viss grad kan tolkes utfra Steiners 1888-foredrag, fordi han insisterte på at hans rutenettformer og bruk av bare de tre primærfargene viste akkurat urformene, er det vanskelig å forstå  Vasilij Kandinskijs (1866-1944) organisk-abstrakte malerier på denne måten. Men i lys av Steiners modifiserte estetikk, hvor kunsten skal få frem samspillet mellom det skjønne og det heselige, blir det enklere å fatte hva Kandinskij var ute etter. Antagelig kom den russisk-tyske kunstneren frem til sine resultater rent intuitivt, og det før Steiner gjorde samme erfaring. Men premissene var like – at både de indre og de ytre kreftene måtte trekkes inn og skape det kreativ spill som kommer til syne i kunstverket.

         Etter denne tidlige perioden i modernismens historie, hvor flere betydningsfulle kunstnere, som blant annet Paul Klee (1879-1940) og Johannes Itten (1888-1967) også var opptatt av Rudolf Steiners tanker, ble Europa i flere tiår ridd av den fascistiske og kommunistiske mare. Og Steiner ble mindre aktuell for kunstnerne. Etter krigen overtok, ihvertfall i USA, zen-buddhismen den rolle antroposofien hadde hatt blant noen ledende modernister i de to første tiårene av 1900-tallet. Ja, zen-buddhismen har vel hatt større betydning for både musikk, litteratur og billedkunst etter 1950-tallet enn antroposofien hadde for hundre år siden. For den førte til at kunsten endret retning mer radikalt enn det som skjedde med Kandinskij og Mondrian.

         Da man på 1950-tallet begynte å skrive modernismens historie, ble ikke Rudolf Steiner og antroposofien nevnt i omtalen av Kandinskij, Mondrian, Klee og Itten. Forfatterne kan ha vært klar over forholdet, men det ble ihvertfall ikke tillagt vekt. Derfor vakte det oppmerksomhet da Sixten Ringbom i 1970 publiserte boken: The sounding Cosmos; A Study in the Spiritualism of Kandinsky and the Genesis of abstract Painting, fordi han der kunne vise hvilken betydning teosofien/antroposofien hadde for kunstutviklingen. Likevel har ikke en slik enkeltstudie som Sixten Ringboms ført til at man i behandlingen av en samtidskunstner som for eksempel Joseph Beuys, i særlig grad har trukket inn antroposofien, selv om Beuys aldri la skjul på hvor viktig den var for ham. Den ble, om den i det hele tatt var nevnt, betraktet som et utslag av hans eksentrisitet.

         Etter tusenårsskifte har vi, ihvertfall i Vest-Europa, sett en endring på dette punktet. I 2008-09 var det først i Centre Pompidou i Paris og senere i Haus der Kunst i München en utstilling med tittelen Traces du Sacré og Spuren des Geistigen hvor blant annet malere som Edvard Munch, Kasimir Malevitsh, Marc Chagall, Kandinskij og Mondrian var med, men også Rudolf Steiner. Han var representert med to verk: skulpturen Der Menschheitsrepräsentant fra 1915 og Am Anfang war die Wärme (kritt på papir) fra 1924. Det var første gang jeg ihvertfall møtte arbeider av Steiner på utstillinger i sentrale europeiske kunstinstitusjoner.

         Og høsten 2010 og våren 2011 var det i kunstmuseene i Wolfsburg og Stuttgart mulig å se en en utstilling med tittelen Rudolf Steiner and Contemporary Art hvor museenes kuratorer i en monumental katalog går inn på spørsmålet: Hvilken betydning har Steiner hatt for samtidskunsten og hvorfor har han det? De kunstnere som deltok på utstillingen – og det er en imponerende liste – er også intervjuet. Og selv om ikke alle forholder seg direkte til Steiner og hans estetikk, er de alle opptatt av de problemstillinger han tumlet med. Disse utstillingene må vel sies å være et tidens tegn.

         Slik tyder alt på at Espen Tharaldsens bok Hverdagens forvandling. Om Rudolf Steiners estetikk (2010) er kommet i rette tid. Hvis den også blir utgitt på tysk og engelsk vil den gjøre det mer forståelig for både kunsthistorikere og allmenhet hvorfor så mange kunstnere fra ca. 1900 til i dag har vært opptatt av Rudolf Steiner. Denne interessen har, når sant skal sies, inntil nå vært ganske vanskelig å forstå, og derfor har man da også betraktet den som et lite hull i ellers store kunstneres hoder. Kanskje dette nå kan endres?




TIL TOPPEN AV SIDEN