*** TILBAKE TIL INNHOLDSFORTEGNELSEN

*** TIL STARTSIDEN

RUDOLF STEINERS MYSTERIEDRAMAER
Av Oddvar Granly

I boken "Hvordan når man til erkjennelse av de høyere verdener?" beskriver Rudolf Steiner den meditasjonsvei som det moderne menneske kan gå for å spiritualisere sin tenkning. I alle mennesker slumrer det evner som kan vekkes og skoleres til åndserkjennelse, men hvordan disse evner utvikles i de forskjellige mennesker beror på individuelle anlegg. For å beskrive mulige veier for den individuelle skolering griper Rudolf Steiner til en dramatisk-kunstnerisk form. Han skaper de såkalte mysteriedramaer i årene før den første verdenskrig. Her står ikke de almene spørsmål i forgrunnen, hvordan "man" oppnår … men hvordan når Johannes Thomasius en erkjennelse av de høyere verdener som det menneske han er, og hvilken vei har Maria å gå? Ikke den samme som dr. Strader eller professor Capesius. I mysteriedramaene møter vi en rekke enkeltskjebner, og alle er elever av den esoteriske lærer Benedictus. Personene danner et skjebnefellesskap. Så blir det også vist hva som utvikles i den enkelte under samvirke med de andre.
På flere måter representerer disse mysteriedramaer noe nytt og enestående. Det er ennå ikke skapt en dramatradisjon som de kan ordnes inn i. Becketts og Ionescos skuespill er snarere en fortsettelse av en eldre tradisjon. La oss først overveie tre trinn i dramaets utvikling:
I den greske tragedie står mennesket i skjebnemaktenes vold. Det har ingen fri vilje overfor gudene. "Skjebnen styrer alt, for den kan ingen fly, overfor den er ingen mere fri enn slaven for sin herre," sier Elektra hos Aiskylos. Menneskene drives inn i de tragiske livssituasjoner og begår udåder uten å ville det. Egentlig kjenner de seg uskyldige, men smerten og kvalene baketter bereder grunnen for en oppvåkning til individuelt ansvar.
I dramaet ved inngangen til den nyere tid fremtrer mennesket med større grad av frihet, men når dikterne skal få frem menneskets forhold til de himmelske makter, griper de gjerne til en forgangen åndelig substans. Gudemaktene hos Racine og Corneille blir mytologi som de har studert i bøker om antikken før de setter seg til å dikte. I århundrene fremover blir i det hele tatt den vertikale dimensjon Gud - menneske tynnere og tynnere frem til den knugende gudsforlatthet i det moderne drama. Når den metafysiske dimensjon går tapt, mister menneskene også hverandre. Skikkelsene i det moderne drama lider under smerten av fremmedgjørelsen. De når ikke frem til hverandre. I sin ytterste konsekvens blir denne situasjon uttrykt i Sartres "Stengte dører": "Helvete er de andre". Medmennesket er noe som står i veien for en.
I Rudolf Steiners mysteriedramaer er menneskene frie individuelle skjebner som trer frem med en kosmisk bakgrunn. Det åndelige er aktuelt virkende fra et oversanselig plan. "Spirituell realisme" er det uttrykk Steiner bruker. Ved siden av personene i dramaene trer det frem skikkelser på scenen som representerer reelle åndsmakter, men ikke hvilke som helst. Tiden var ennå ikke moden for å vise Kristus eller de høyere hierarkier på scenen, hevdet Steiner. Vi får derimot se skikkelser som "Terskelens vokter", de naturvesener som benevnes gnomer, undiner, sylfer og salamandre og de ondtvirkende krefter Lucifer og Ahriman, som stadig vil sette mennesket på prøve - enten lokke det opp i de svermeriske høyder, slik at det glemmer sine jordiske oppgaver (Lucifer) eller forblinde mennesket overfor det åndelige, slik at det oppslukes av det materielle (Ahriman).

Reinkarnasjon og karma

Når mennesket får vekket og skolert det åndelige i seg selv, vil det kunne erkjenne det åndelige i kosmos. Denne åndsbevissthet får også følger på det horisontale plan. Da ser man også det sjelelig-åndelige som virker i den annen. I mysteriedramaene blir det individuelle og sosiale fortettet til dramatikk. Hvordan står hver enkelt i forhold til de andre? For å forstå det som lever i det mellommenneskelige blir grensen utvidet ut over fødsel og død. Idéen om reinkarnasjon og karma blir for første gang anvendt i et scenedrama. Man får innsyn i personenes evighetsnatur, hvordan de enkelte og hvordan gruppefellesskapet har virket i årtusener. Til forundring vises det hvordan visse sjelelige dragninger og handlemåter som råder i dette fellesskap av mennesker i vårt århundre, henger sammen med en bestemt hendelse for de samme individualiteter en gang i den egyptiske kulturperiode for vel 3000 år siden. Dette åpenbares først i det 4. drama.
Ved siden av at det dramatiske tidsforløp utvider seg, blir det også kvalitativt annerledes. I det tradisjonelle drama blir vi vitne til hvordan hver enkelt hendelse utvikler seg av noe foregående. Det er et kronologisk tidsforløp. I mysteriedramaet kommer det en dobbelt tidsstrøm tilsyne. Ved siden av den fremadskridende handlingsstrøm i det fysiske rom er det en tilbakeskridende tidsstrøm på et høyere plan som fører inn i tidligere jordeliv, og forholdene mellom menneskene i den fremadskridende strøm blir forandret når tilbakeblikkene i tidligere inkarnasjoner åpenbarer det som har levet mellom de samme individualiteter i fortiden. Mens det 4. drama - som nevnt - bringer de egyptiske inkarnasjoner, blir vi i 2. drama presentert for hendelser mellom de samme mennesker i middelalderen et sted i Mellom-Europa. For enkelte av personene blir det dessuten fortalt om andre inkarnasjoner. Før vi tar for oss dramaenes innhold og personene, vil vi prøve å beskrive nærmere forskjellige ting som gjør disse verker til noe nytt i åndshistorien.

Et allkunstverk

Fra Steiners side skulle mysteriedramaene være noe mer enn skuespill fra scenen. De var tenkt som del av et allkunstverk og var fra begynnelsen av forbundet med en byggeimpuls. En spirende begynnelse var den såkalte München-kongress i 1907 for det Teosofiske Samfunn. Her lot Rudolf Steiner oppføre Edouard Schurés "Det hellige drama fra Elevsis" i en sal der det var forsøkt å skape et kunstnerisk formet interiør med søyler og billedmotiver som kunne være en verdig omhylning for de ord som skulle tone ut fra scene og talerstol under kongressen. Det var beskjedent hva man kunne få til av utsmykning i en leiet teatersal, men noe var forsøkt satt ut i livet som skulle peke fremover. På nyåret 1911 ble det såkalte Johannesbau-Verein dannet som skulle arbeide for opprettelsen av et eget bygg. Navnet hadde sammenheng med en av hovedskikkelsene i mysteriedramaene, Johannes Thomasius. I mai samme år ble en byggetomt ervervet i München, byen der alle de 4 mysteriedramaer ble oppført under Steiners ledelse. Ved generalforsamlingen for Johannesbau-Verein den 12. desember 1911 taler Steiner om fortidens sakrale byggekunst og det som må tilstrebes for et fremtidens tempelbygg ifølge den fremadskridende bevissthetsutvikling:
"Ånden er det oversanselige, kunsten kan bare komme til uttrykk i sansbare former og overhodet i det sansbare. Med andre ord: det som sjelen mottar av ånd, må kunne gydes inn i formen. Likesom det menneske som retter seg opp og manifesterer seg som menneske, blir til et tempel, - må sjelen kunne bli til et tempel når det mottar ånden. Vår tidsalders oppgave er å gjøre en begynnelse til en tempelkunst, som kan tale høyt til fremtidens menneske: Tempelet, det er mennesket, det som mottar ånden i sin sjel. Av det som åndsvitenskapen kan gi oss må vi finne muligheten til å skape det indre rom som i sine farve- og formvirkninger og i annet som det inneholder av kunstneriske uttrykk, er avsluttet - og allikevel i hver enkelthet er slik at avsluttetheten ikke er noe avsluttet, men oppfordrer oss til å gjennomtrenge veggene med våre øyne, hvor vi enn retter blikket og med hele vår følelse og fornemmelse: slik at vi både er omsluttet og i rommets omsluttethet står i forbindelse med det guddommelige som vever i hele verdensaltet. Fremtidens tempelkunst vil innebære: å ha vegger og ikke ha vegger - indre rom som opphever seg selv, som ikke lenger utvikler noen rom-egoisme, som er uselviske overfor alt det som byr seg av farver og former, som bare vil være der for å slippe verdensaltet inn i seg."
Byggesaken gikk over i en konkret fase, og planene for utformingen forvandlet seg under arbeidets gang. Snart ble det skapt en modell, og nå er det ikke lenger bare tale om arten av de indre rom. De arkitektoniske former utad vies også stor oppmerksomhet. Vi kan se av den modell dr. Carl Schmid-Curtius lagde for München-prosjektet at idéen om et dobbeltkuppel-bygg med de to sirkler som griper i hverandre allerede var lansert. Forhandlingene om byggetillatelse ble vanskelige og langdryge. En pastor for en menighet i nabolaget leverte inn klage fordi hans kirke kunne få uheldig konkurranse, og myndighetene ble mer og mer skeptiske til dette nye og uvante prosjekt. Da bygningsmyndighetenes kunstneriske råd på nyåret 1913 kom med avgjørende innvendinger, ble saken igjen trenert, men like etter kom tilbudet om tomten i Dornach utenfor Basel. Der ble grunnstenen lagt den 20. september 1913 til det bygg som fra 1918 fikk navnet Goetheanum. Grunnstensnedleggelsen fant sted en måned etter oppførelsen av det 4. mysteriedrama i München. Nå ble idéen om de to kupler ført ut i livet.

Mysteriedramaene i München

De fire mysteriedramaer som ble oppført i München var følgende:

"Innvielsens port" 1910
"Sjelens prøvelse" 1911
"Terskelens vokter" 1912
"Sjelene våkner" 1913 1)

Oppførelsene fant hvert år sted i august. Et femte drama var planlagt til samme tid i 1914, men den første verdenskrig var brutt ut. Den sjelelige atmosfære ble fylt av hat og lidenskaper fra de krigførende parter. Under disse forhold var det ikke mulig å gjøre et esoterisk arbeid av den art som mysteriedramaene krevet, ifølge Steiner. Til en fremtredende medarbeider, Oscar Schmiedel, hadde han en gang sagt at han planla å skrive tolv mysteriedramaer.2) Det er en interessant opplysning, men forskjellige omstendigheter gjorde at det heller ikke etter verdenskrigens slutt ble skapt flere enn disse fire.
Det var en utrolig intensitet over arbeidet med dramaene den gangen i München, midt i sommervarmen. Visse tekstutkast til det første drama hadde Rudolf Steiner gjort i Berlin fra 22. juni. Fra 6. juli begynner prøvene til "Innvielsens port" og oppførelsen finner sted den 15. august i "Schauspielhaus", men det hører også med at Edouard Schurés drama "Lucifers barn" blir innøvet på de samme sommerukene og oppført 14. august. (Rigtignok var det også oppført året før). De som skulle medvirke som aktører i "Innvielsens port", møttes i Sophie Stindes leilighet i München. Der var de forsamlet: Marie von Sivers, Mieta Waller, Felix Peipers, Graf Lerchenfeld og flere andre som nå fikk tildelt sine roller av Rudolf Steiner. Men hvordan kunne de få roller uten at de kjente dramateksten? Den kjente heller ikke Rudolf Steiner i dens ferdige form. I disse sommerukene skrev han scenebildene om natten og ankom hver morgen kl. 10 og leste opp fra et hefte. Så skrev de selv av sine roller. Elisabeth Vreede skrev så teksten dag for dag på maskin med gjennomslag i flere eksemplarer, men på disse ark gjorde Rudolf Steiner stadige tekstforandringer. Da det nærmer seg tiden for oppførelse, kommer Marie von Sivers med et hjertesukk til Johanna Mücke: "Nå er det knapt én uke igjen, og 4 1/2 akt har vi ennå ikke fått teksten til!" Oppførelsen fant allikevel sted til fastsatt tid og ble en uforglemmelig opplevelse. Den samme hektiske arbeidsstemning preget også neste års drama, "Sjelens prøvelse", der det på forhånd var tekstutkast til 7 av de 13 scenebilder, og nå skulle begge dramaene oppføres i disse augustdager. "Ikke sant", sa Steiner, "det ville jo være meningsløst å skrive et drama før det dreier seg om en oppførelse".

Stoffets opprinnelse

Men selve stoffet hadde allikevel en lang forhistorie for Steiner. I 1889 - som 28-åring - hadde han lært å kjenne Goethes "Eventyret om den grønne slange og den skjønne lilje". Det gjorde et dypt inntrykk, og han levde meditativt med innholdet i årene fremover. Ved påsketider 1910 sier han at han gjerne ville prøve å dramatisere eventyret. Stoffet har således gjennomgått en embryonaltid på 21 år før det fødes som drama. Sammenhengen er merkbar: Skikkelsen Den andre Maria, slik hun f.eks. fremtrer i grønn drakt i 4. bilde av "Innvielsens port" svarer til den grønne slange i eventyret, og når Capesius og Strader skal fremtre i en åndelig eksistensform, stiller Steiner spørsmål til kjemikeren Schmiedel om deres drakter kunne få noen lysende, fosforiserende farver. Disse to svarer til lyktemennene, de som i Goethes tekst heter "Irrlichter". Man kan altså finne overensstemmelser mellom de forskjellige skikkelsene, men hvor forskjellig er ikke de to verker! Mysteriedramaet er en nyskapelse, og det kunne tilføyes: fra den samme åndelige kilde som inspirerte Goethe i hans eventyrdiktning. I eventyret møter vi den menneskelige sjels streben etter forening med sitt åndelige opphav, fortalt i sarte, poetiske bilder. I mysteriedramaet skjer den åndelige søken under fortettet dramatikk i den mellommenneskelige sfære.

Innholdet i "Innvielsens port"

I det første drama møter vi Johannes Thomasius som den sentrale skikkelse. Han er maler, og som kunstner vil han forsøke å gjøre sine bilder transparente for en åndsvirkelighet. Å male flatt naturalistisk interesserer ham ikke. Men idet han strekker seg mot en imaginativ verden, blir han også utsatt for farlige forlokkelser. Lucifer vil da sette inn sine angrep. Thomasius har en tvillingnatur, han er spaltet. Den ene del av ham vil strebe mot åndens rene høyder, men den andre delen koker ennå av ulutrede lidenskaper. Etter at han hadde møtt åndsvitenskapen, ble livet snarere vanskeligere. Alt det han har fått høre "som stråler lys i dunkle sjeledyp, har bragt deg bare skygge." Det er Maria som sier disse ord til ham. I 10 år har disse to vært forbundet i et vennskap, men mens Maria har vært i stand til å fruktbargjøre åndserkjennelsene og utviklet seg videre, blir Johannes ført til skremmende avgrunner - i første omgang. "Det som bærer din sjel / i lyse himmelshøyder, / vil styrte meg, / når jeg med deg opplever det, / i dødens mørke avgrunn", sier han i fortvilelse.
En helt annen personlighetstype er dr. Strader. Han er tekniker og naturforsker. Det er hans skjebne å omgås med det faste stoff, de harde kjensgjerningers verden. Han må bestå i kampen mot Ahriman. Men også han er ført inn i elevkretsen rundt Benedictus. I dypet av sin sjel har han en brennende åndslengsel, men han kan ikke gi slipp på sine strenge vitenskapskrav når det gjelder det han skal holde for virkelig. Av dette blir det en dramatisk konflikt. Når han får se et portrett som Johannes Thomasius har malt av deres felles venn Capesius, mister han besinnelsen. Han fornemmer sterkt den åndelige utstråling fra kunstverket, men det består jo av i og for seg åndløse farver spredt utover en flate! Hvorfra kommer denne virkning? Fra lerretet kan den jo ikke komme. Så er den fra Capesius? Strader faller i avmakt og utbryter: "Å, hvor grusomme er Deres bilder!"
På en forunderlig måte kjenner Strader seg forbundet med den synske Theodora. Mens han selv har utviklet en moderne vitenskapelig forstand, har Theodora et atavistisk klarsyn som tilhører en forgangen tid. Men dramaene byr på stadige paradokser. Nettopp hun er den utvalgte til å skue en åndelig tildragelse i nutiden og fremtiden: det som åndsvitenskapen benevner som Kristi gjenkomst i det eteriske. Når hun forkynner budskap om dette, gjør det et dypt inntrykk på Strader.
Mens Thomasius står som en representant for de østlige mysterier, blir det Straders oppgave å gjennomleve Vestens mysterier. Mellom disse står Capesius som en midtområdets sannhetssøker. Han er hverken naturvitenskapsmann eller kunstner. Han har en akademisk dannelse, men hans forskning er rettet mot de myke humanistiske verdier. Capesius er professor i kulturhistorie. Han merker også i seg - men mindre dramatisk enn hos Strader - motsetningen mellom en åndelig søken og en vitenskapelig tenkning som er for stiv til å bli et organ for det åndelige. Når han merker at erkjennelsens kilder tørker ut, går han på besøk til Felix og Felicia Balde, et ektepar som bor avsondret i et lite hus i skogsensomheten. De lever i pakt med eldre kulturformer. Felix har et atavistisk klarsyn - annerledes enn hos Theodora. Det er særlig rettet mot naturvesener eller elementaråndenes virke. Felicia kan dikte vidunderlige eventyr, og når hun utøver sin billedrike fortellerkunst for Capesius, merker han at hans tenkning belives.

"Sjelens prøvelse"

I det annet drama, "Sjelens prøvelse" kommer Capesius mer i forgrunnen. Det begynner med at han sitter i sitt studerkammer med en bok av Benedictus. Han knuges av sin utilstrekkelighet overfor den innvielsesvisdom som kommer til uttrykk i boken. Scenen minner om Faust i studerkammeret, der han sitter fordypet i Johannesevangeliet og i fortvilelse må konstatere at hans kunnskapsstreben hittil ikke har ført ham frem til det vesentlige i verden. Capesius føler at han står overfor en avgrunn i sin utvikling, og Benedictus kommer og sier at han er kallet til en prøvelse.
Hos Johannes Thomasius blir avgrunnsfølelsen plutselig enda sterkere enn hos Capesius. I sin malerkunst har han hittil vært helt avhengig av den inspirasjon som har strømmet til ham fra Maria. Nå kommer hun og sier at de må skille lag inntil han formår å finne seg selv som kunstner og skape ut fra egen kraft. Adskillelsen er smertelig for dem begge, men et høyere hensyn krever skilte veier. På samme tid når Strader til et nullpunkt på sin livsvei. Den forskerstreben han var kallet til, har han forlatt og begitt seg inn i det praktiske. Han er blitt leder for en bedrift som produserer skruer.
Fra disse krisetilstander fører dramaets scenebilder til et tilbakeblikk på en tidligere inkarnasjon i middelalderen i første del av det 14. århundre. De som vi har lært å kjenne som elever av Benedictus, var i middelalderen knyttet til to grupper som stod steilt mot hverandre. Selv om ikke betegnelsene brukes i dette dikterverk, er det tydelig at den ene gruppe henspiller på dominikanerordenen og den andre på tempelherreordenen. Sistnevnte orden var på den tiden blitt forkjetret og på det nærmeste utryddet av den franske konge og paven i forening. Dominikanerordenen, som hadde begynt som et kjettersk opprør mot kirkens trang til prakt og utvendigheter, var nå føyet sentralt inn i kirkeorganisasjonen og sogar blitt forvalter av inkvisisjonen, denne forskrekkelige domstol mot alle kjettere.
I middelalderscenene møter vi Marias individualitet som munk i den kirkelige orden, mens de tidligere inkarnasjoner av Thomasius, Capesius og andre på forskjellig måte er knyttet til ridderordenen. De daværende livsomstendigheter, handlinger og relasjoner danner grunnlaget for spenninger og konflikter, sympatier og antipatier for de samme individualiteter i det 20. århundre.

"Terskelens vokter"

I første og annet drama er den individuelle utvikling hos hver enkelt i forgrunnen, men i det tredje drama dreier det seg om fellesskapet. I første scenebilde lærer vi å kjenne et mysterieforbund som i lengre tid har pleiet en esoterisk viten ut fra gamle tradisjoner, men nå mener de tiden er inne til å gå ut i samfunnet. Kan deres okkulte viten bli kulturskapende? Er det de har opparbeidet av åndelig substans sterkt nok til å kunne virke på en fruktbar måte i verden? Er tiden moden, er de selv modne? Noen er skeptiske, mens andre mener at de nå må våge å gå ut. De forestiller seg at Johannes Thomasius kan bli en foregangsmann for dem. De fremhever at han i tillegg til sin bakgrunn som maler også har viet seg et vitenskapelig studium, og i åndsvitenskapen kommer det an på sans for vitenskap og streng tenkning som så blir befridd for sin stive formstreben ved en kunstnerisk ånd. Forventningene til Thomasius er store, men han skuffer dem. Han føler seg langt fra så storartet som de vil ha det til, og anklager lederne for mysterieforbundet at de ikke har sett klart nok inn i hans sjelelige skavanker. Han vil ikke vite av deres utnevnelse.
I dette tredje drama blir personene konfrontert med Terskelens vokter på det oversanselige plan. Denne strenge skikkelse må vise tilbake de umodne og ulutrede sjeler, når de vil trenge inn i de høyere åndsriker. Terskelens vokter har bevart i seg det rene bildet av mennesket før syndefallet, før de onde makter gjorde sitt verk.
Den prøvelse som Capesius var kallet til, bestod han ikke. Tilbakeblikket på hendelsene i middelalderen ble for sterkt for ham. Han ble kjent med sine høyere forpliktelser og bryter sammen. I 13 år er han det vi ville kalle en psykiatrisk pasient, men fra et okkult synspunkt er han i Lucifers rike. Bare selverkjennelse kan helbrede ham, og her setter Maria inn sin hjelpende kraft. Først hjelper hun -sammen med Benedictus - Capesius til å befri seg fra sine illusjoner og vinne styrke til å befeste seg i sitt jordiske jeg. I det 9. bilde av det 3. drama ser vi at han er kommet til seg selv igjen. Maria hjelper så Johannes. De svulmende og forfalskede bilder som fyller hans sjel hjelper hun ham til å forvandle til objektive åndelige realitetsopplevelser. Det siste scenebildet i tredje drama foregår i mysterieforbundets tempel. Her kommer den store harmoni i fellesskapet til uttrykk, og håpet tennes for en fremtid preget av kulturfornyelse.

"Sjelene våkner"

Men slik blir det i hvert fall ikke i den nærmeste fremtid. Allerede første replikk i det fjerde drama varsler krise, der en sekretær sier: "Og våre venner i Georgenheim / erklærer seg nu også utilfredse." Mysterieforbundet har overtatt ledelsen av en trevarefabrikk. Stormesteren selv, Hilarius er bedriftsleder, og hans mål er at det som er vunnet av åndelig erkjennelse innenfor mysterieforbundet nå skal flyte inn i det daglige arbeid i bedriften. Her virker Capesius som lærer. Han har modnet og utviklet seg gjennom sykdommens smerte. Strader har også kommet på et nytt spor. Han ble lykkelig gift med Theodora og gjenopptok sin forskning. Nå virker han innenfor bedriften og er sterkt engasjert i en teknisk oppfinnelse der helt nye energikilder skal tas i bruk. Johannes Thomasius er ansatt som industridesigner - for å bruke et moderne uttrykk. Han skal gi produktene en fullendt kunstnerisk form. Dette forsøk på å gå nye veier med bedriften fører problemer med seg. Kundene blir misfornøyde. I opposisjon til omlegningsplanene står kontorsjefen. Han er ikke motstander av Hilarius' åndelige engasjement, for selv er han aktivt interessert i åndslivet, men han vil at de to områder skal være adskilt - én ting skal være den åndelige streben i tempelet, noe annet driften av fabrikken. Kontorsjefen behøver ikke å lete etter argumenter. Kundene har allerede uttalt sin dom. Overfor Hilarius fremhever han det solide grunnlag som bedriften før stod på. Nå gjør andre firmaer dem rangen stridig, og hvor er deres velkjente punktlighet blitt av? - spør den opprørte kontorsjef. Hilarius har lenge vært klar over at omleggingen ikke kunne skje uten problemer.
Det fjerde drama bringer sammenbrudd på sammenbrudd. Fabrikkdriften lykkes ikke med sin nye kurs. Strader dør etter at Theodora har gått før ham gjennom dødens port. I det mellommenneskelige kommer nye kriser og prøvelser. Sogar det fredsommelige ektepar Balde begynner å krangle. Til slutt i siste scenebilde står Benedictus der alene.

Den egyptiske scene

Det siste drama åpenbarer hendelser som ligger lengst tilbake i tid. I 7. og 8. scenebilde skjer det et tilbakeblikk på en egyptisk inkarnasjon av denne menneskegruppe. De er deltagere i en mysterieinnvielse på en tid i det gamle Egypt da kraften i mysteriene er i ferd med å ebbe ut. Den offervise er den tidligere inkarnasjon av Capesius, og hans oppgave under innvielsen er å uttale de mantriske ord som fullbyrder innvielsen av Neophyten - som er den tidligere inkarnasjon av Maria. I lang tid har Den offervise vært knuget av det forfall som preger mysteriene. Ordet har mistet den magiske kraft som det hadde i det fordums innviede presteskap, og de som nå skal innvies går ikke igjennom den tilstrekkelige indre forberedelse. Så skjer det uhørte at han saboterer innvielsen, han unnlater å bringe de mantriske ord, og innvielsen mislykkes.
Det var allikevel sterke åndskrefter i virksomhet under en slik hendelse, og mysteriedramaene viser nettopp følgene helt inn i vårt eget århundre. Ved innsikt i lovmessighetene for reinkarnasjon og karma synliggjør mysteriedramaene i kunstnerisk-dramatisk form det prinsipp at et oppnådd stadium i nutiden ikke nødvendigvis garanterer en fortsatt fremgang. På veien fremover åpenbarer tidligere hendelser seg som kan sette personene ned på et nullpunkt. Fortiden må tas opp til bearbeidelse før utviklingen kan gå videre.

Den "stillestående" teaterformen

Selve teaterformen i mysteriedramaet adskiller seg på mange måter fra gjengs scenekunst. I disse mange timers forestillinger er det intet av latter, skrik og tårer, ørefiker, vitser og morsomheter som virker så oppkvikkende i de vanlige teaterstykker. En tilskuer som er fortrolig med det tradisjonelle teater vil nok i første omgang oppleve mysteriedramaene som noe stillestående, at det skjer så lite mellom de lange monologer - ofte fremsagt med få bevegelser og geberder. Man kunne spørre seg: kjente Rudolf Steiner lite til det tradisjonelle teater? Var han egentlig en teatergjenger? Svaret er at han hadde inngående kjennskap til scenekunsten. En tid hadde han f.eks. virket som teaterkritiker i Berlin.
Umiddelbart før mysteriedrama-arbeidet starter i München 1910, vises det et stykke av Hermann Sudermann i et Berlin-teater. Det er nå glemt, men den gangen hadde det en viss suksess og ble spilt over lengre tid. Rudolf Steiner gikk kveld etter kveld i teatret for å se det samme stykket om og om igjen - ikke for å la seg underholde av et gjennomsnittsstykke, men for å granske teaterkunstens virkemidler nærmere: replikk, geberder, koreografi, scenografi osv. Deretter kommer hans første drama "Innvielsens port" ulikt alt annet. Steiner var klar over at en vanlig teatergjenger kunne komme til å kjede seg i deler av dramaene. I de foredrag han holder i tilknytning til oppførelsen i München 1911 sier han: "Tar vi f.eks. det eventyret som Felicia forteller til Capesius i 5. bilde av "Sjelens prøvelse", så ville den vanlige teaterbesøker si: man kjeder seg til døde. - Vi vil ikke vike tilbake for å bringe denne kjedsomhet på scenen, hvis den dramatiske sannhet i åndelig betydning krever det."3) I mysteriedramaene dreier det seg ikke om menneskets borgerlige eksistens med dens dagligdagse saker og ting - arbeidstid, hvile, spise og drikke, tjene penger, betale skatt osv. En innledende bemerkning av Steiner til dramaene kan antyde hva det går om: Menneskets sjelelige og åndelige opplevelser. Det er ikke hverdagsmennesket, men den sjelelige og åndelige del av personene som trer i samkvem med hverandre. Derfor går ikke samtalen som ved middagsbord eller på gatehjørner.
De som hadde roller var mennesker som i sine liv strebet etter en åndserkjennelse. Dermed kunne det skje som Steiner mente "at i hver sjel som står der oppe og virker med, taler hjertet ut fra en spirituell varme, slik at det går et åndepust gjennom den mer eller mindre gode forestilling, at vi opplever åndsvarme som kunst, kunst som åndsvarme."3). Denne uttrykkskvalitet kunne kanskje ha sammenheng med noe Steiner uttalte til ham som spilte Hilarius Gottgetreu: alle de medvirkende hadde en dypere, individuell forbindelse med den rolle de fremstilte - unntagen Max Gümbel-Seiling som spilte dr. Strader og like gjerne kunne spille hvilken som helst rolle i dramaene, ifølge Steiner. Han var én av tre profesjonelle skuespillere i ensemblet.4)

Gjenbelivelse av ordet

Mysteriedramaene var videre et forsøk på en fornyelse av ordets kunst. Slik som teaterkunsten har fornyet seg i dette eksperimenterende århundre, ser det ut til at alle veier er prøvd til fornyelse, unntagen scenespråket. De senere årene har fornyelsen særlig skjedd på scenografiens område. Den trang til billedliggjøring vi ser i hele kulturlivet - i aviser, bøker, elektroniske medier osv. - har også spredt seg til teatret i form av sterke visuelle effekter hjulpet frem av moderne teknikk. Samtidig er ordet kommet i bakgrunnen. Det blir mye skrik og lite ull fra scenegulvet. Man merker lite til en språkkultur. Sitter man litt bakover i salen, kan det ofte være vanskelig å få tak i hva som sies.
Allerede i 1898 skriver Rudolf Steiner noe om pleien av det talte ord: "Å heve den vanlige tale til et kunstverk er en sjeldenhet… Vi mangler helt følelsen for talens skjønnhet og enda mer for det karakteristiske i talen… Man vil ikke innrømme noen retten til å skrive om en sanger, som ikke har kjennskap til sangkunsten… I forhold til skuespillerkunsten stiller man langt mindre krav… De mennesker som forstår om et vers er sagt frem riktig eller ikke, blir stadig færre… Idag holder man på mange måter den kunstneriske tale for en forfeilet idealisme. Dette hadde man ikke kommet frem til hvis man hadde gjort seg mere bevisst språkets kunstneriske formbarhet…"5) I de følgende år forsøker Steiner å tilegne seg en forståelse av språkets rene grunnelementer, noe han mente var gått tapt i den moderne lingvistikk, der språket oppfattes som et system av tegn som representerer betydninger, som igjen beror på konvensjon. Disse tegn skal tjene kommunikasjon. Dette er etter Steiners mening å redusere språket. "Under utvikling av bevissthetssjelen kan ordet utsettes for en fare til to sider. Det tjener forståelsen i det sosiale liv, og det tjener meddelelsen av det logisk-intellektuelt erkjente. Til begge sider mister ordet sin egenverdi. Det må tilpasse seg den mening som det vil uttrykke. Det må glemmes at det i klangen, i lyden og i formingen av lyden selv ligger en virkelighet. Skjønnheten, det lysende i vokalen, det karakteristiske i konsonanten går tapt for språket. Vokalen blir sjelløs og konsonanten åndsforlatt. Og dermed trer språket helt ut av den sfære det stammer fra, fra den åndelige sfære. Det blir tjener for det intellektuelt-erkjennelsesmessige og det åndsflyktende sosiale liv. Det blir helt revet ut av kunstens område." 6)
I noen foredrag i København 1911 setter Steiner for første gang frem en erkjennelse om konsonanter og vokalers egenart ut fra urspråket: "Fra åndsvitenskapen er det kjent at det i gamle tider, særlig i den atlantiske tid, fantes noe slikt som en art menneskelig urspråk, en slags tale som var lik over hele jorden, fordi "talen" i de tider i langt større grad enn idag kom fra det innerste av sjelen. Det kan man allerede se av følgende: I den atlantiske tid fornemmet menneskene alle ytre inntrykk på en slik måte at sjelen følte trang til å uttale en konsonant når den med en lyd ville uttrykke noe ytre. Det som altså fantes i rommet, strebet mot å bli etterlignet konsonantisk. Man fornemmet suset fra vinden, bruset fra bølgene, det å være beskyttet av et hus, og etterlignet det gjennom konsonanter. Det man derimot i sitt indre opplevet av smerte eller glede, eller også av hva et annet menneske kunne fornemme, det etterlignet man i vokaler. Av dette kan man se at sjelen i talen vokste sammen med de ytre tildragelser eller vesener. Av akasha-kronikken fremgår følgende:
Et menneske nærmet seg for eksempel en hytte, som på gammelt vis hvelvet seg over en familie og ga den ly og beskyttelse, iakttok hvordan hytten som form i rommet hvelvet seg over familien. Formen av hyttens beskyttende hvelving uttrykte det gjennom en konsonant, og at sjeler i menneskelegemer befinner seg vel der inne - noe det medopplevende kunne føle - , uttrykte det gjennom en vokal. Da oppstod tanken: "ly", "ly har jeg", "ly for menneskelige legemer". Denne tanke utgjød seg så i konsonanter og vokaler som ikke kunne være annerledes enn de var, fordi de var et entydig, umiddelbart avtrykk av opplevelsen."7)
Disse erkjennelser av Steiner faller inn i tiden for mysteriedramaene. Her bestreber han seg på å utvikle et dikterisk språk som baserer seg på grunnelementene i det talte ord. Enderimet mente han tilhørte en forgangen form, men med rytmene og lydene, spillet mellom vokaler og konsonanter arbeider han bevisst. Det er språklig sett markant forskjell på Lucifers og Ahrimans tale. De runde vokaler trer frem i den førstes tale, og de skarpe konsonanter snerrer imot oss fra den siste. Steiner var beskjeden når det gjalt å påstå at han hadde fått til dette nye dikteriske språk. Han nøyer seg med å peke på Marias monolog i 7. bilde av "Innvielsens port" der det kunne anes noe av disse språkkvaliteter.

Marie Steiner

Av de medvirkende i München må særlig Marie von Sivers fremheves (fra 1914 Marie Steiner). Hun bar i seg en sann begeistring for de skapende muligheter i det talte ord og hadde som bakgrunn en utdannelse i resitasjon og drama. Nå blir hun grunnsøylen i utviklingen av en ny språkkunst som Rudolf Steiner inspirerer til: "Sprachgestaltung" (språkforming). Kunstarten utvikler seg suksessivt fra mysteriedrama-arbeidet og når et blomstringsstadium 1919 - 1924. Fra 1919 gir Rudolf Steiner de første språkøvelser for å belive det talte ord, og det følger en lang rekke foredrag og kurser av Rudolf Steiner og Marie Steiner i fellesskap om resitasjons- og deklamasjonskunst, om metodikken i språkformingen frem til "Det dramatiske kurs" i september 1924, kort før Rudolf Steiner kommer på det sykeleiet som han ikke skulle reise seg fra. Da disse foredrag utgis i bokform i 1926, skriver Marie Steiner i et forord: "I språket griper mennesket sitt guddommelige vesen; lydene er skaperkrefter som forbinder det med sitt opphav og lar det igjen finne veien til ånden. Gjennom språket hever det seg over dyret og søker veien tilbake til sitt guddommelige jeg."8)
På flere måter rommer mysteriedramaene det sentrale i antroposofien. På det kunstneriske område kommer - ved siden av språkformingen i sin første begynnelse - også eurytmien til uttrykk i flere scenebilder. Denne bevegelseskunst begynte Rudolf Steiner å utvikle fra 1912. På idéplanet rommer også dramaene hele den antroposofiske "lære" i kunstnerisk form. I et foredrag i Basel den 17. september 1910 - en måned etter oppførelsen av "Innvielsens port" - sier Steiner at hvis dette mysteriedrama hadde blitt oppfattet i dybden, behøvde han ikke å holde foredrag på mange år fremover. Han sier også at mysteriedramaet bringer til uttrykk "det som henger sammen med vår bevegelse".9) Dette må innebære at dramadiktningen sier noe om den antroposofiske bevegelses skjebne. Avslutningsvis vil vi betrakte dette nærmere.

Den antroposofiske bevegelse som mysteriedrama

Fra århundreskiftet trer Rudolf Steiner frem med åndsvitenskapen og en elevkrets begynner å samle seg rundt ham. Det er nærliggende å sammenligne Rudolf Steiner og hans elevkrets med den esoteriske lærer Benedictus og de elever som samler seg rundt ham i dramaet. Men så enkelt er det ikke. I det første scenebilde av "Innvielsens port" i samtalen mellom Maria og Johannes Thomasius viser Maria til de 10 år som de har vært vennskapelig forbundet. Det er tydelig at dette henspiller på forholdet mellom Rudolf Steiner og Marie von Sivers. Hun var den første som oppdaget hans egentlige intensjoner og gikk inn for dem. De møtte hverandre i år 1900 i Berlin. "Innvielsens port" ble oppført i 1910, da kunne Rudolf Steiner og Marie von Sivers se tilbake på 10 års vennskap og samarbeide. I årene rundt 1910 hadde Rudolf Steiner også trådt frem som kunstner. Altså er Rudolf Steiner ikke å sammenligne med Benedictus, men derimot med Johannes Thomasius? Men så enkelt er det heller ikke. Rudolf Steiner er tilstede i flere av dramaets skikkelser, men - som det fremgår - det er også Benedictus. Også han blir dypt delaktig i sine elevers liv og skjebne. I forordet til det fjerde drama står det: "I Sjelene våkner er Benedictus ikke lenger bare å betrakte som en som står over sine elever. Hans egen sjels skjebne er tvertimot vevet sammen med elevenes sjeleopplevelser."
I forordet til det tredje drama finnes det en merkverdig tidsangivelse. Her står det at "Hendelsene i Terskelens vokter utspiller seg ca. 13 år etter det som skjer i Innvielsens port". Hvis man igjen parallellfører tidsangivelsene med det historiske, kan man føye "ca. 13 år" til tiden for oppførelsen av Innvielsens port (august 1910), og da kommer man til 1923/24. Det er tiden for det såkalte Julestevnet, da det Antroposofiske Selskap ble nydannet. Her uttaler Rudolf Steiner at antroposofien nå må bli en gjerning, den må gå helt inn i viljen. Han oppretter "Den frie høyskole for åndsvitenskap" med en esoterisk skolering for medlemmene og stiller den inn i Det antroposofiske selskaps midte - men samtidig i offentligheten. Nå skulle "initiasjonsprinsippet bli sivilisasjonsprinsipp", som han formulerer det. Det esoteriske liv skal virke befruktende og forvandlende inn i verden. Dette er parallelt til Mysterieforbundets uttalte intensjoner i dramaet Terskelens vokter - (som altså ble diktet og oppført i 1913. Hva kunne Rudolf Steiner da vite om utviklingen de følgende år?).
Problematikken i det fjerde drama står i forhold til de bidrag til kulturfornyelse som historisk har utgått fra antroposofien. I dramaet Sjelene våkner blir - som vi vet - forsøket på å bringe noe nytt inn i verden ut fra en mysteriebevissthet ikke særlig vellykket. I det virkelige liv, i den historiske gang må man så spørre seg hvor meget det som har utviklet seg som antroposofisk pedagogikk, jordbruk, medisin osv. har kunnet leve opp til opphavsmannens intensjoner. Har det lykkes å gjennomtrenge virksomhetene med innvielsesvisdom? Svarene blir forskjellige alt etter på hvilket nivå spørsmålet stilles.
Det antroposofiske selskap som hadde bestått inntil julen 1923 var Rudolf Steiner ikke medlem av. Han virket som en frittstående lærer i åndsvitenskap. Ved Julestevnet blir han medlem. Dette er ikke bare en formalitet, det er uttrykk for at han forbinder sitt karma med Selskapets karma - på lignende måte som det heter om Benedictus i det fjerde drama: Han står ikke lenger "over sine elever". Identifikasjonen med elevene blir - som det fremgår i dramaet - så dyptgripende, at elevenes mangler og utilstrekkeligheter også rammer den esoteriske lærer, slik det et sted heter i det 4. scenebilde:

Maria: Hvem dreper Deres sikre seerblikk?
Benedictus: Johannes flykter med det ut i verdens vidder…

Tilbake til den historiske gang: Kort tid etter Julestevnet, kort etter at Rudolf Steiner har tatt Selskapets karma på seg, blir han alvorlig syk. Etter et halvt års sykeleie dør han. De siste årene hadde han holdt et stadig økende antall foredrag. De inneholdt alltid noe nytt og krevde sine møysommelige forberedelser - ved siden av alle hans andre gjøremål og initiativer. Hertil kom et stigende antall besøk av personer som ville ha råd og veiledning om forskjellige problemer de stod oppe i. Flere i Steiners nærmeste omkrets ble bekymret for hans helse, og et medlem spurte ham en dag om han ikke burde redusere noe av foredragsvirksomheten. Nei, svarte han, det var ikke foredragene som tæret på hans krefter. Tvertimot virket de belivende! Det som slet på ham var å ta seg av alle dem som oppsøkte ham, fordi de hadde problemer av forskjellig art. Allikevel var det utenkelig for ham å være avvisende. Hans evne til medlidelse - det å ta andres mangler og skrøpeligheter inn over seg - kjente ingen grenser.
Da det første Goetheanum brant ned nyttårsnatten 1922/23 ble hans livskrefter svekket for første gang. Alt det han hadde gydt inn i dette verk i løpet av 10 års byggetid gikk til grunne på en eneste natt. Men vi må tilføye: Det gikk smertelig til grunne på det fysiske plan, men det betyr ikke at det ble utslettet fra verden, fra høyere dimensjoner av tilværelsen. Det første Goetheanum ble ikke bygget forgjeves, og for alt det antroposofiske arbeid som til denne dag har kunnet skje i den sanne ånd, gjelder det som Den Offervise uttaler i den egyptiske scene:

Was wir als mystisch Weihewerk vollbringen,
Bedeutung hat es doch nicht hier allein.
Es geht des Weltgeschehens Schicksalsstrom
Durch Wort und Tat des ernsten Opferdienstes.

(Hva vi her fullbyrder av mystisk vieverk
Har ikke bare her betydning;
For verdenshendelsenes skjebnestrøm
Går gjennom denne offerhandlings ord og dåd.)

1) De fire mysteriedramaer er utgitt i norsk oversettelse ved Arne Krohn Nilsen på Vidarforlaget, Oslo 1994. Den tyske originaltekst finnes i Rudolf Steiner Gesamtausgabe Nr. 14.

2) Oscar Schmiedel: "Erinnerungen an die Proben zu den Mysterienspielen in München 1910 bis 1913", i boken ····"Erinnerungen an Rudolf Steiner", s. 102, Stuttgart 1979.

3) Rudolf Steiner: "Weltenwunder, Seelenprüfungen und Geistesoffenbarungen", GA 129,
foredrag 18.8.1911.

4) Samme bok som (2) s. 81.

5) Rudolf Steiner: "Gesammelte Aufsätze zur Dramaturgie", GA 29, s. 103. Også gjengitt i selvbiografien "Mein Lebensgang", GA 28, kap. 29.

6) Rudolf Steiner: "Mein Lebensgang", GA 28, kap. 34.

7) Rudolf Steiner: "Menneskets og menneskehetens åndelige ledelse", Antropos Forlag,
Oslo, 1987, s. 38.

8) Rudolf Steiner, Marie Steiner-von Sivers: "Sprachgestaltung und Dramatische Kunst",
GA 282, s. 386.

9) Rudolf Steiner: "Wege und Ziele des Geistigen Menschen", GA 125, s. 92, foredrag 17.12.1910.



TIL TOPPEN AV SIDEN